Chamada para artigos, resenhas e entrevistas de temática livre fluxo contínuo.

2020-09-28

Chamada para artigos, resenhas e entrevistas de temática livre fluxo contínuo.

Próximos dossiês com chamadas de trabalhos abertas:

• Número 34:  

Moda, do-it-yourself e culturas globais digitais/Fashion, do-it-yourself and global digital cultures. Organização: Maria Claudia Bonadio (UFJF) e Paula Guerra (Universidade do Porto)

Prazo para envio de artigos: 30 de julho de 2021 - Previsão de publicação: abril de 2022.

MODA, DO-IT-YOURSELF E CULTURAS GLOBAIS DIGITAIS

A partir de meados da década de 1970, a noção de cultura do-it-yourself (DIY) progrediu de um ethos de resistência à indústria da música mainstream, centrado no punk, para uma estética mais amplamente endossada que sustenta uma ampla esfera de produção cultural alternativa (Bennett, 2018; Guerra, 2017). Embora não evitando preocupações contra-hegemónicas, esta transformação do DIY no que razoavelmente se poderia chamar uma "cultura alternativa" global também o viu evoluir para um nível de profissionalismo que visa assegurar a sustentabilidade cultural e, sempre que possível, económica. A neste ensejo, a moda prefigura-se como um domínio artístico crucial de abordagem da cultura contemporânea.

Vejamos a história: o contacto inicial com o punk efetuava-se, grosso modo, através das bandas e dos média musicais. Com isto emergiu uma indumentária, que dependia de um saber-fazer DIY, bem como de compras nas poucas lojas de roupa disponíveis e de encomendas por correio. Assim, em locais de pequena dimensão, o fluxo de informações sobre moda dependia de um conjunto de espaços, como bares e discotecas. Os jovens iam ver bandas punk e isso fornecia-lhes um padrão que podiam imitar. Outra fonte de informação eram revistas, em que era possível, primeiro, encontrar fotos de punks e retirar daí ideias e influências; segundo, nestas revistas existia publicidade a roupa e acessórios punk (Cartledge, 1999). Tudo isto fazia com que a moda punk local crescesse e se modificasse. Mas sempre ligada com um sistema cultural mais amplo. Cartledge (1999) postulou cinco fases da moda punk: em 1975, experimentava-se um estilo pré-punk, influenciado por David Bowie e Roxy Music, e por experimentações DIY; entre 1975-1978, o foco orientou-se para um estilo exclusivo de Londres e de lojas como a Sex e Seditionaries; entre 1976-1979, emergiu um estilo dark urbano que coexistiu com o anterior, baseado em experimentações e alterações DIY, como sandálias de plástico, t-shirts feitas em casa com slogans ou nomes de bandas, roupa militar, etc.; de 1979 em diante, na indumentária punk mais conhecida, em parte derivada da indumentária rock, assume proeminência o casaco de cabedal, Dr Martens e calças bondage, entre outras coisas; de 1980 em diante, praticamente a mesma coisa que o ponto anterior, apenas com moicanos cada vez mais exagerados, piercings e modificações corporais mais extremas, bem como um estilo mais marcado por doutrinas políticas.

Durante precisamente os anos 1980, a desindustrialização no Norte Global contribuiu ainda mais para a prevalência de discursos DIY na música, nas práticas culturais e estilísticas associadas num sentido global mais amplo. Da mesma forma, a facilidade com que os jovens, e na verdade as gerações posteriores, podem ver a moda e outras práticas criativas como ocupações viáveis também evoluiu globalmente, muitas vezes em conjunto com um código de política e prática cultural DIY fortemente articulado. Esta evolução da cultura DIY num sentido global mais amplo é extremamente significativa, sobretudo devido à demonstração do DIY como uma linguagem de ação e intenção mais comummente adotada por um conjunto cada vez mais amplo de produtores culturais e seus públicos (Bennett & Guerra, 2019).

Outrora utilizado como meio de denotar bolsas de resistência às formas tradicionais de música e à produção cultural, o DIY tornou-se agora sinónimo de um ethos mais amplo de política de estilo de vida que une as pessoas em redes de produção cultural alternativa e translocal. No mesmo período, a rápida emergência da tecnologia digital criativa, embora não democratizando o processo de produção cultural num sentido universal, dadas as implicações de custo envolvidas na aquisição dessa tecnologia para uso pessoal, tornou mais fácil para um número crescente de pessoas - incluindo jovens - obter os meios para criar e divulgar os seus próprios produtos culturais, nomeadamente moda. Como isto sugere, o efeito combinado de tais mudanças socioeconómicas e tecnológicas tem ramificações significativas na posição e estatuto do DIY como discurso cultural e prática cultural na era pós-industrial. Artigos, entrevistas e resenhas que tratem das temáticas acima mencionadas serão bem-vindos. Estão todos/as convidados/as a participar.

Referências Bibliográficas

Bennett, A.; Guerra, P. (2019). Underground Music Scenes and DIY Cultures. Oxford: Routledge.

Bennett, A. (2018). Conceptualising the relationship between youth, music and DIY careers: A critical overview. Cultural Sociology, doi:10.1177/1749975517750760.

Cartledge, Frank. Distress to Impress? Local Punk Fashion and Commodity Exchange. Roger, Sabin (Ed.). Punk Rock: So What? The Cultural Legacy of Punk (pp. 143–154). Londres: Routledge, 1999.

Guerra, P. (2017). Just can’t go to sleep: DIY cultures and alternative economies from the perspective of social theory. Portuguese Journal of Social Science, 16(3): 283–303.

FASHION, DO-IT-YOURSELF AND GLOBAL DIGITAL CULTURES

From the mid-1970s, the notion of do-it-yourself (DIY) culture has progressed from an ethos of resistance to the mainstream music industry, centered on punk, to a more widely endorsed aesthetic that supports a broad sphere of alternative cultural production (Bennett, 2018; Guerra, 2017). While not avoiding counter-hegemonic concerns, this transformation of DIY into what could reasonably be called a global "alternative culture" has also seen it evolve into a level of professionalism aimed at ensuring cultural and, where possible, economic sustainability. At this juncture, fashion prevails as a crucial artistic field of approach to contemporary culture.

Let's look at the story: the initial contact with punk was made, roughly, through the bands and the musical media. With this emerged an outfit, which depended on DIY know-how, as well as shopping in the few clothing stores available and mail order. Thus, in small places, the flow of fashion information depended on a set of spaces, such as bars and discos. Young people would go to see punk bands and this provided them with a pattern they could imitate. Another source of information were magazines, where it was possible, first, to find pictures of punks and draw from them ideas and influences; second, in these magazines there was advertising for punk clothing and accessories (Cartledge, 1999). All this made the local punk fashion grow and change. But always connected with a wider cultural system. Cartledge (1999) postulated five phases of punk fashion: In 1975, a pre-punk style was experimented, influenced by David Bowie and Roxy Music, and by DIY experimentations; between 1975-1978, the focus was on a style exclusive to London and stores such as Sex and Seditionaries; between 1976-1979, a dark urban style emerged that coexisted with the previous one, based on experimentations and DIY changes, such as plastic sandals, homemade t-shirts with slogans or band names, military clothing, etc. From 1979 onwards, in the best known punk outfit, partly derived from the rock outfit, the leather jacket, Dr Martens and bondage pants, among other things, assumed prominence; from 1980 onwards, practically the same thing as the previous point, only with more and more exaggerated Mohicans, piercings and more extreme body modifications, as well as a style more marked by political doctrines.

During precisely the 1980s, deindustrialization in the Global North further contributed to the prevalence of DIY discourses in music, cultural practices and associated stylistics in a broader global sense. Similarly, the ease with which young people, and indeed later generations, can view fashion and other creative practices as viable occupations has also evolved globally, often in conjunction with a strongly articulated DIY code of cultural policy and practice. This evolution of DIY culture in a broader global sense is extremely significant, not least because of the demonstration of DIY as a language of action and intent most commonly adopted by an increasingly wide range of cultural producers and their audiences (Bennett & Guerra, 2019).

Once used as a means of denoting pockets of resistance to traditional forms of music and cultural production, DIY has now become synonymous with a broader ethos of lifestyle policy that unites people in networks of alternative and translocal cultural production. In the same period, the rapid emergence of digital creative technology, while not democratising the process of cultural production in a universal sense, given the cost implications involved in acquiring this technology for personal use, has made it easier for a growing number of people - including young people - to obtain the means to create and disseminate their own cultural products, particularly fashion. As this suggests, the combined effect of such socio-economic and technological changes has significant ramifications for the position and status of DIY as a cultural discourse and cultural practice in the post-industrial era. Articles, interviews and reviews dealing with the above mentioned themes are welcome. You are all invited to participate.

Bibliographical references

Bennett, A.; Guerra, P. (2019). Underground Music Scenes and DIY Cultures. Oxford: Routledge.

Bennett, A. (2018). Conceptualising the relationship between youth, music and DIY careers: A critical overview. Cultural Sociology, doi:10.1177/1749975517750760.

Cartledge, Frank. Distress to Impress? Local Punk Fashion and Commodity Exchange. Roger, Sabin (Ed.). Punk Rock: So What? The Cultural Legacy of Punk (pp. 143–154). Londres: Routledge, 1999.

Guerra, P. (2017). Just can’t go to sleep: DIY cultures and alternative economies from the perspective of social theory. Portuguese Journal of Social Science, 16(3): 283–303.

• Número 35:  

Moda, Cinema e Género: Entre o estereótipo e a materialidade/Fashion, Cinema and Gender: between stereotype and materiality/  Moda, Cinema e Genere: tra lo stereótipo e la materialità/ Moda, Cine y Género: entre el estereotipo y la materialidad

Organizadoras:

Caterina Cucinotta IHC - Universidade NOVA de Lisboa.
Ana Catarina Pereira LabCom, Universidade da Beira Interior.

Prazo para envio de Artigos: 30 de outubro de 2021, Previsão de publicação: Agosto de 2022.

Moda, Cinema e Género: Entre o estereótipo e a materialidade

O dossier “Moda, Cinema e Género” quer aprofundar relações entre filmes e vestuário com base numa perspetiva de género (Gaines, 1990). Tradicionalmente, a análise do vestuário nos estudos fílmicos tem sido orientada pela noção da moda como um mundo separado, de lógica comercial e futilidades distintas.

No entanto, se refletirmos sobre a essência do cinema e da moda do ponto de vista dos seus processos de fabricação, concebemos certamente fortes sinergias com o universo feminino (com as personagens femininas, mas também com as próprias mulheres que trabalham nas distintas áreas do cinema). O processo de produção manual que reconhecemos como identitário na génese de um “vestido”, de facto, possui muitos elementos em comum com o processo de produção manual na génese de um “filme” (Burt, 2008). Ambos têm em comum uma raiz feminina que, dos ateliers de moda e do corte e cose, passou à montagem fílmica, retendo dentro de si uma sabedoria feita de manualidades, reflexão e paciência. Do “esboço” inicial à montagem das peças (ou sequências) para obtenção do resultado final, moda e cinema revelam uma estrutura processual muito idêntica, inteiramente suportada, desde a sua génese, por mulheres.

Com base numa perspetiva de género, reconhece-se hoje que muitas das mulheres que trabalharam nas primeiras produções cinematográficas não assumiram, na maioria dos casos, a função de realizadoras, mas antes de montadoras, pela sua experiência anterior como costureiras (Pereira, 2016; Holanda, 2019). Passado mais de um século, e mantendo-se a divisão de funções por motivos discriminatórios de género, a profissão de figurinista continua a ser aquela em que mais mulheres encontram oportunidades para trabalhar e exercer a sua criatividade, comparativamente a todas as restantes áreas e categorias técnicas do cinema (Schultz em Cordero-Hoyo & Souto Vasquez, 2020).

Não obstante, o discurso e a obra das/os artistas - co-autoras/es, por detrás das câmaras - são parte fundamental  da compreensão e análise do filme, mesmo, ou sobretudo se, de um ponto de vista inusual como o do vestuário. Nesta perspetiva, considerando que  o design, enquanto disciplina, possui uma história e um peso epistemológico, o vestuário constitui-se como objeto de estudo impreterível para uma completa análise fílmica. Todas as construções cinematográficas que têm o seu foco no vestuário abrem assim portas a novas perspetivas e metodologias de análise da moda e do vestuário no cinema.

Em termos referenciais, muitos são os textos que inserem a moda dentro de um contexto de análise fílmica como portadora de identidades em frente da câmara - através do vestuário de atrizes, atores e novas tendências (Street, 2001; Bruzzi, 1997) -, como também muitas são as análises semióticas e sociológicas que incorporam o vestuário numa perspetiva que o deixa literalmente fora do enquadramento fílmico e das suas especificidades materiais, focando-se na sua função de agente performativo (Calefato, 2011). Não obstante, serão escassos os estudos que focam a sua atenção na moda como reveladora de novas perspetivas de análise, com um ponto de partida que insere o vestuário e a própria moda na arquitetura da linguagem fílmica.

Em virtude dessa escassez, convidamos, por este meio, a uma reformulação da fashion in film que, desse modo, não se circunscreva ao uso do vestuário como objeto, mas que se transforme numa metodologia para a estrutura, ou textura, do filme (Bruno, 2014).  

No número que propomos editar, pretendemos assim explorar as diferentes orientações metodológicas da fashion theory que contribuem para uma inclusão maior da análise dos figurinos nos estudos fílmicos. Propomos ainda que esta análise seja operada em diálogo com os gender studies e o progressivo questionamento dos rígidos papéis atribuídos a homens e mulheres no ecrã e por detrás das câmaras.

 

Artigos, entrevistas e recensões que tratem das temáticas acima mencionadas serão bem-vindos.

Os tópicos a serem explorados podem incluir, embora não exclusivamente:

- A história do cinema e a história da moda no cruzamento com as questões de género;
- Os estudos feministas fílmicos;
- O vestuário em frente da câmara VS figurinistas atrás da câmara;
- Moda, media e género;
- O corpo revestido no cinema como questão de género;
- A moda no cinema como dispositivo de censura;
- Moda e cinema nos regimes autoritários e ditatoriais;
- O voyeurismo e a escopofilia ou o corpo no cinema como agente de prazer visual;
- Montadoras como costureiras: relações de género entre cinema e moda;
- Moda e cinema como agentes na transformação dos estereótipos de género.

Fashion, Cinema and Gender: between stereotype and materiality

The dossier "Fashion, Cinema and Gender" aims to deepen the relationship between film and clothing from a gender perspective (Gaines, 1990). Traditionally, the analysis of clothing in film studios has been driven by a notion of fashion as a separate world, with various commercial logics and futility. However, if we reflect on the essence of cinema and fashion from the point of view of their production processes, we will certainly find strong synergies with the female universe (with female characters, but also with women who work in the different cinema departments). The manual production process that we recognize as an identity in the genesis of a "dress", in fact, has many elements in common with the manual production process in the genesis of a "film" (Burt, 2008). Both have in common a feminine root that, from fashion and cutting and sewing ateliers, has moved on to film editing, bringing with it a wisdom made of dexterity, reflection and patience. From the initial "sketch" to the assembly of the pieces (or sequences) to obtain the final result, fashion and cinema reveal a somewhat identical procedural structure, fully supported, since its genesis, by women. Based on a gender perspective, it is now recognized that many women who worked in early film productions, in most cases, did not take on the role of directors, but rather of editors, due to their previous experience as seamstresses ( Pereira, 2016; Holanda, 2019). After more than a century, and maintaining that same division of functions for gender-discriminatory reasons, the profession of costume designer continues to be one in which more women are able to work and exercise their creativity, in some way, compared to all other areas. techniques and categories of cinema (Schultz in Cordero-Hoyo & Souto Vasquez, 2020). However, the discourse and work of the co-author artists behind the camera are a fundamental part of understanding and analyzing the film, also, or above all, from a point of view as unusual as the costumes. Just as design is recognized as a discipline with a history and an epistemological weight, fashion and costumes are an indispensable object of study for a complete cinematic analysis. All the costume-centered film constructions featured in the film open the doors to new perspectives and methodologies for analyzing fashion and clothing in cinema.

There are many texts that insert fashion in the context of cinematographic analysis as a bearer of identity in front of the camera through the clothes of actresses, actors and new trends (Street, 2001; Bruzzi, 1997), as well as many semiotic and sociological analyzes they incorporate clothing in a perspective that literally leaves it out of the frame of the film and its material specificities, focusing on its specificity as a performative agent (Calefato, 2011). We think that there are few studies that focus on fashion as a revelation of new perspectives of analysis, with a starting point that inserts clothing and fashion into the architecture of the cinematographic language. We therefore invite a reformulation of fashion in film that not only translates into the use of clothing as an object, but becomes a sort of methodology for the structure, or plot, of the film (Bruno, 2014). In the issue that we propose to you, we intend to explore different methodological orientations of fashion theory that contribute to a greater inclusion of costume analysis in film studies. We also propose that this analysis be operated in dialogue with gender studies and the progressive questioning of the rigid roles attributed to men and women on the screen and behind the cameras.

Articles, interviews and reviews dealing with the aforementioned topics are welcome.

Topics to be explored may include, but are not limited to:

- The history of cinema and the history of fashion at the intersection with gender issues;
- Fashion on screen VS the costume designers behind the scenes;
- Fashion, media and gender;
- The dressed body in cinema as a gender issue;
- Fashion in cinema as a censorship device;
- Fashion and cinema in dictatorships;
- Voyeurism and scopophilia or the body in cinema as an agent of visual pleasure;
- Filmic feminist studies;
- Editors as seamstresses: gender relations between cinema and fashion;
- Fashion and cinema as agents in the transformation of gender stereotypes.

Moda, Cinema e Genere: tra lo stereótipo e la materiali

Il dossier “Moda, Cinema and Genere” vuole approfondire le relazioni tra film e abbigliamento in un'ottica di genere (Gaines, 1990). Tradizionalmente, l'analisi dell'abbigliamento negli studi cinematografici è stata guidata da una nozione di moda come un mondo separato, con logiche commerciali e futilità varie. Tuttavia, se riflettiamo sull'essenza del cinema e della moda dal punto di vista dei loro processi produttivi, riscontreremo certamente forti sinergie con l'universo femminile (con i personaggi femminili, ma anche con le donne che lavorano nei diversi dipartimenti del cinema). Il processo produttivo manuale che riconosciamo come identitario nella genesi di un “abito”, infatti, ha molti elementi in comune con il processo produttivo manuale nella genesi di un “film” (Burt, 2008). Entrambi hanno in comune una radice femminile che, dagli atelier di moda e taglio e cucito, è passata al montaggio cinematografico, portando con sé una saggezza fatta di manualità, riflessione e pazienza. Dallo "schizzo" iniziale all'assemblaggio dei pezzi (o sequenze) per ottenere il risultato finale, moda e cinema rivelano una struttura procedurale alquanto identica, pienamente supportata, sin dalla sua genesi, dalle donne.

Sulla base di una prospettiva di genere, è ormai riconosciuto che molte donne che hanno lavorato nelle prime produzioni cinematografiche, nella maggior parte dei casi, non hanno assunto il ruolo di registe, ma piuttosto di montatrici, a causa della loro precedente esperienza come sarte (Pereira, 2016; Holanda, 2019). Dopo più di un secolo, e mantenendo quella stessa divisione delle funzioni per motivi discriminatori di genere, la professione di costumista continua ad essere quella in cui più donne riescono a lavorare ed esercitare la loro creatività, in qualche modo, rispetto a tutte le altre aree tecniche e categorie di cinema (Schultz in Cordero-Hoyo & Souto Vasquez, 2020). Tuttavia il discorso e il lavoro degli artisti coautori dietro la macchina da presa sono uma parte fondamentale della comprensione e dell'analisi del film, anche, o soprattutto, da un punto di vista insolito come i costumi. Così come il design è riconosciuto come una disciplina con una storia e un peso epistemologico, la moda e i costumi sono un oggetto di studio indispensabile per un'analisi cinematografica completa. Tutte le costruzioni filmiche incentrate sui costumi presenti nel film aprono le porte a nuove prospettive e metodologie per analizzare la moda e l'abbigliamento nel cinema.

Sono molti i testi che inseriscono la moda nel contesto dell'analisi cinematografica come portatrice di identità davanti alla macchina da presa attraverso gli abiti di attrici, attori e nuove tendenze (Street, 2001; Bruzzi, 1997), così come molte analisi semiotiche e sociologiche incorporano l'abbigliamento in una prospettiva che lo lascia letteralmente fuori dall’inquadratura del film e dalle sue specificità materiali, concentrandosi sulla sua specificità di agente performativo (Calefato, 2011). Pensiamo che siano scarsi gli studi che si concentrano sulla moda come rivelazione di nuove prospettive di analisi, con un punto di partenza che inserisca abbigliamento e moda nell'architettura del linguaggio cinematografico. Invitiamo quindi ad una riformulazione del fashion in film che non si traduca solo nell'uso dell'abbigliamento come oggetto, ma diventi una sorta di metodologia per la struttura, o trama, del film (Bruno, 2014). Nel numero che vi proponiamo, intendiamo esplorare diversi orientamenti metodologici della fashion theory che contribuiscano ad una maggiore inclusione dell'analisi dei costumi negli studi cinematografici. Proponiamo inoltre che questa analisi sia operata in dialogo con gli studi di genere e la progressiva messa in discussione dei rigidi ruoli attribuiti a uomini e donne sullo schermo e dietro le macchine da presa.

Si accettano articoli, interviste e recensioni che trattano i temi sopra citati.

Gli argomenti da esplorare possono includere, ma non sono limitati a:

- La storia del cinema e la storia della moda all'incrocio con le questioni di genere;
- Moda sullo schermo VS i costumisti dietro le quinte;
- Moda, media e genere;
- Il corpo rivestito nel cinema come questione di genere;
- La moda nel cinema come dispositivo di censura;